Xenakis y la música de las probabilidades

Iannis Xenakis llegó a mi vida durante una de tantas travesías nocturnas navegando por internet en busca de música nueva. Antes de saber cualquier cosa sobre él (nacionalidad, año de nacimiento, estilo musical, etc.), decidí escuchar del tirón su obra más famosa: Metástasis. No me gustó. Sentí que solo era testigo de una suerte de soundtrack de película de terror, lleno de estruendosos instrumentos de cuerda intentando maquillar, a través del glissandi, el sinsentido sonoro que estaba escuchando. Entonces decidí dejarlo y seguir buscando nombres de compositores que hasta entonces no conocía. Como siempre, google me bombardeaba de información: Messiaen, Ligeti, Boulez y mucho más para desafiar el oído. Y sin embargo, Xenakis tenía algo que los otros no; había algo en sus fotografías, o quizá en su nombre, no estoy seguro, que no dejaba de llamar mi atención.

Felizmente, a veces la intuición no se equivoca, y este fue el caso. Con el pasar de los días, me enteré de que había encontrado a un artista monumental, que fue capaz, a mediados del siglo pasado, de desafiar a los supuestos vanguardistas de la época como nadie lo había hecho. El desafío de Xenakis consistió en crear un nuevo sistema de composición musical a partir de sus conocimientos matemáticos, algo que él denominó música estocástica. Ingeniero de profesión, arquitecto y amigo de Le Corbusier, Xenakis intuyó que, si bien no había nada de novedoso en vincular a la música con las matemáticas, quizá podría crear un universo de posibilidades si aplicaba principios de probabilidad matemática al proceso de composición. Lo que no intuyó, seguramente, es que estaba a punto de desarrollar una de las aventuras artísticas más fascinantes del siglo XX.

No vamos a hacer aquí una biografía de Xenakis, pues ya hay suficiente (no demasiada, por cierto) información en internet sobre su vida. Mi intención pasa por dar a conocer a quien considero uno de los compositores neoclásicos menos valorados de los últimos cien años, y no encuentro mejor manera de lograrlo que hablando de su música. Quizá su primera obra en deslumbrarme fue Synaphaï, luego de mi decepción con Metástasis. Synaphaï es un trabajo que representa bastante bien lo que fue, en muchos casos, el resultado de la técnica compositiva de Xenakis: atonalidad sin buscar algún tipo de dodecafonismo, diversidad de instrumentos, una alternancia densa entre variedades tímbricas y, quizá lo más importante, una constante impredictibilidad que puede llegar a incomodar al oyente. Así solía sonar la música de orquesta compuesta por Iannis Xenakis, e incluso en obras con menos músicos, como el caso de ST/10 por ejemplo, el producto siguió siendo similar.

Pero más allá de tecnicismos, ¿qué nos hace sentir Xenakis? En general, varias de sus obras podrían servir perfectamente para una lúgubre musicalización del apocalipsis. Un movimiento paradójico: música caótica nacida de la exactitud del cálculo matemático. Sin embargo, a eso que llamamos caos no es otra cosa que la ambición del artista por abarcar espacios sonoros cada vez más amplios, a través de un proceso creativo que, siguiendo sus propias palabras, convertía al compositor en una suerte de “piloto de un buque cósmico”. La obra de Xenakis es siempre entretenida, interesante, reveladora: al ser única en su estilo de composición, nunca deja de llamar la atención del oyente, ofreciendo un nuevo modelo de relación entre la comprensión humana y la música. Y si bien esta música, la estocástica, encuentra su sentido en el desarrollo de una idea antes que en la consecución un resultado, esto no quiere decir que nos encontremos frente a un estilo puramente intelectual, que solo busca desafiar mentes empapadas de música tonal y es, por tanto, incapaz de emocionarnos.

Una buena manera de aterrizar el aspecto emocional-dinámico en la obra de Xenakis quizá pase por hablar de sus composiciones para instrumentos solos. Veamos dos ejemplos: Herma y Kottos. Por un lado, Herma es una composición para piano concebida en 1960 que, si por algo llama la atención, definitivamente será debido a los constantes silencios y la organización de la obra en clases tonales. Se trata de una obra compleja que evoca la más profunda intriga en el oyente, como si se asistiese a la narración de una historia cuyo desenlace se presenta como algo inimaginable. De otro lado, Kottos es una pieza de aproximadamente nueve minutos para cello solo, que sin embargo necesitó ser escrita sobre dos pentagramas dada la densidad de detalles técnicos que requiere su interpretación. La creación de esta obra data de 1997, es decir, cuatro años antes de la muerte de Xenakis. Kottos representa el lado más expresivo y violento de su música, en donde el cello es utilizado como un instrumento tribal que regala un persistente glissandi y extraños ataques con el arco, alejándose así del uso excesivamente estético que se había solido dar a este instrumento en la música tradicional.

No es posible, sin embargo, hablar de Iannis Xenakis sin hacer alusión a sus aventuras con la música electrónica, algo muy explotado por los neoclásicos de su época como Varèse o Stockhausen. En trabajos como Orient-Occident o Bohor I, Xenakis plasma toda su capacidad para la exploración de nuevas posibilidades sonoras, mediante herramientas obtenidas en el Groupe de recherches musicales de Pierre Schaeffer. La música electroacústica o íntegramente electrónica creada por Xenakis es tanto o más deslumbrante que su música para orquesta, aunque de un modo distinto, más abstracto, más profundo, más difícil de desvelar. Aspectos tan detallistas como el espectro sonoro y el tipo de cálculo probabilístico a utilizar en la composición marcaron el destino de estos trabajos, que con el tiempo quedaron como grandes referentes y pioneros de su clase.